L"hybris" : du héros cornélien au héros racinien - Le monologue délibératif

Didactique – Les monologues tragiques : complément de correction de la réponse à la question sur le corpus

Todorov le qualifie de “ projection de la forme exclamative ” , pour Benveniste, le monologue est un dialogue intériorisé

Corpus de textes :

Corneille, Horace (1640), acte III, scène 1

Corneille, Cinna (1641), acte I, scène 1

Racine, Andromaque (1667), acte V, scène 1

Racine, Bajazet (1672), acte IV, scène 4

De l'héroïsme cornélien au pessimisme racinien; s'interroger sur leur “ influence ” sur le cours de l'action à partir de cette définition de la mauvaise foi sartrienne : “ Quand je délibère, les jeux sont faits ”.

Commencer par souligner l'unité générique, temporelle, thématique du corpus : l'amour contre une autre force (conflit intérieur)

Cohérence générique et typologique : les quatre pages sont des extraits de tragédies à caractère délibératif.

Définir "le tragique" et la tragédie et relier cette réflexion au caractère rhétorique de ces quatre extraits.

I - La dimension dialogique du monologue : y a-t-il débat intérieur ? Dilemme ?

Le conflit intérieur chez Corneille

Dégager la solitude des héroïnes, le conflit tragique.

Inscrire le corpus dans une problématique de lecture et de langue : la question du temps (entre passé trop lourd et avenir impossible).; enchaînement des textes de Corneille et de Racine ; progression convaincante ; soulignement de l'unité générique, temporelle, thématique du corpus : . Distinction faite entre genre et registre.

Les quatre extraits donnent à lire des monologues, situés à des moments clés (exposition, noeud, montée des périls, dénouement) de la tragédie classique. Enoncés par quatre héroïnes amoureuses, ils mettent en jeu des sentiments et des relations de pouvoir aux autres. Notons que les quatre amantes appartiennent à des familles dont les liens avec le pouvoir politique sont très forts, ou occupent une position politique éminente.

Les trois derniers monologues entretiennent entre eux des correspondances : la femme amoureuse va t elle “ exposer ” son amant à la mort (Cinna), voire ordonner sa mort (Andromaque, Bajazet) ? Les deux monologues cornéliens mettent en jeu un conflit entre l'amant et le père ; chez Racine, les deux héroïnes préfèrent choisir la mort de l'amant plutôt que de le voir appartenir à une autre.

II - Fonction lyrique, fonction dramaturgique d'une "pensée parlée" : un artifice de représentation ? une "projection de la forme exclamative", Todorov ; un dialogue intériorisé pour Benveniste

La dramaturgie classique en France (Nizet 1959) de Jacques Schérer :

“ La fonction essentielle d'un monologue est de permettre l'expression lyrique d'un sentiment. En échappant à ses interlocuteurs, le personnage échappe à la nécessité de dissimuler ou celle de respecter certaines bienséances, et il peut dire les élans de son coeur. Le monologue permet au dramaturge, non seulement de faire connaître les sentiments de son héros facilité que lui offre tout dialogue mais de les chanter. (... ) A la fonction lyrique du monologue s'en ajoute parfois une autre. L'expression des sentiments peut ne modifier en rien la situation psychologique du personnage qui monologue : une lamentation est stérile si le héros se retrouve à la fin dans le même état qu'au début. Il en est souvent ainsi. Mais quelquefois aussi, ce retour sur soi même qu'est le monologue fait découvrir une issue ; si le chant n'est pas gratuit, s'il est aussi analyse et réflexion, il peut aboutir à une solution. Le monologue conduisant à une décision devient ainsi un élément de l'intrigue au même titre qu'une scène d'action dialoguée. Des tendances qui luttent dans le personnage isolé, l'une prend le dessus( ...)”

“ Le monologue peut encore avoir, tout au moins jusque vers 1650, une dernière fonction. Celui qui le prononce peut faire connaître un fait, non seulement au spectateur, mais aussi à un personnage qui, en se dissimulant, l'écoute. II est superflu de souligner l'artifice du procédé : c'est déjà une convention que de présenter au spectateur une pensée parlée, c'en est une moins vraisemblable encore que de supposer ces paroles fictives assez distinctement prononcées pour être entendues par un autre personnage. ”.

Aux fonctions, aux formes du monologue, il convient d'ajouter pour s'approcher d'une définition complète une réflexion sur la singularité énonciative du procédé. Convention théâtrale communément admise et pratiquée, le monologue relève d'un statut paradoxal de la prise de parole : parler tout haut, tout seul. Tous les théoriciens ont voulu en réduire l'usage, au nom de la vraisemblance, et ne l'admettent que s'il est passionné, et proféré sous le coup d'une émotion.

Dans L'univers du théâtre (PUF 1978) quelques unes des particularités du monologue sont ainsi exprimées : “ la principale pourrait être de donner accès à la pensée d'une “ personne ” disposant de la liberté d'expression que lui confère le fait d'être seule. C'est par convention que la parole du monologuiste est proférée ; la médiation des paroles est censée absente et le spectateur jouit d'une emprise plus directe sur le déroulement du “ monologue intérieur ”. Plus que le dialogue peut être, le monologue peut contribuer à révéler le personnage de l'intérieur, à faire mesurer la distance séparant les intentions, les tropismes, la pensée en gestation de la parole ”. Todorov le qualifie de “ projection de la forme exclamative ” (in Les registres de la parole, Journal de psychologie n° 3, 1967).

Enfin chacun note comment le dialogue fait souvent entendre un véritable dialogue, voire une polyphonie, quand le “ je ” se dédouble ou se décompose en différentes instances énonciatives, soit pour donner plus de vie à la scène, plus d'intensité dramatique au dilemme, soit pour exprimer les tourments d'un être divisé. De fait, pour Benveniste, le monologue est un dialogue intériorisé, formulé en langage intérieur entre un moi locuteur et un moi écouteur : “ Parfois, le moi locuteur est seul à parler ; le moi écouteur reste néanmoins présent ; sa présence est nécessaire et suffisante pour rendre signifiante l'énonciation du moi locuteur. Parfois aussi le moi écouteur intervient par une objection, une question, un doute, une insulte ” (article “ monologue ” du Dictionnaire du théâtre de Pavis ( Dunod, 1996).

*****

Racine, Britannicus, II, 6 (1669) : une scène majeure (pivot) de la tragédie - LD Loquet -

Quel est l’intérêt dramatique de cette scène ? Une situation de communication faussée qui fait néanmoins avancer l’action

Le théâtre de la cruauté de Racine : cette scène de retrouvailles des 2 amants relève-t-elle du « topos » du duo amoureux ? Déterminante, elle resserre le nœud tragique et scelle le destin du héros éponyme sacrifié pour l’édification du spectateur.

I. Une situation de communication contrainte : « un champ de forces »

Les retrouvailles des deux amants : un dialogue amoureux ? Un dialogue générateur de malaise

[analyse du dialogue de théâtre]

1^er constat :

3 répliques assez longues de B (dont une tirade)/ laconisme de J (3 répliques courtes)

Disproportion et contraste : entre l’expressivité de l’un et le laconisme de l’autre : pourquoi ?

 Enquête : que révèle ce dialogue ? Polysémie des interprétations, cf. blog : Roland Barthes

1. Un amoureux exemplaire ? Du discours galant au dépit amoureux :

L’élan passionné du héros : élan amoureux ou impétuosité immature ?

Premières observations (Sa) :

L’élan brisé de Britannicus : élément perturbateur/rupture ( « ligne de faille » ) à partir du vers 707 :

1^ère tirade :

de l’exaltation joyeuse et empressée à l’étonnement ; puis, de l’étonnement au mécontentement : 2 séries d’exclamatives dont le sens de l’une est équivoque (pour qui exactement ?) l’autre explicite (surprise et reproche : recul dans le jeu du personnage).

Enfin il essaie de rassurer Junie : il prend sa réserve pour de la crainte (quiproquo). Effectivement, Junie a peur, mais il devrait lui aussi se méfier…

2^ème tirade : après une invitation de Junie à la méfiance (double langage)

une série d’interrogatives teintées de reproches : Britannicus trouve Junie timorée. Il se compromet aux yeux de Néron en faisant état du complot armé contre le tyran pour rassurer la jeune fille.

3^ème tirade : après une interruption de Junie qui tente de rattraper les propos imprudents de Britannicus (mais le héros n’entend toujours pas les avertissements de la jeune fille) :

Reproches et jalousie : quiproquo (victime de sa passion, Britannicus est aveugle et sourd aux avertissements de Junie : il interprète mal sa froideur, sa réserve et l’éloge que la jeune fille fait de leur persécuteur pour limiter la portée des propos imprudents de son fiancé et le sauver.

2. Une héroïne exemplaire : le sacrifice de Junie

2^ème série d’observations : contraste entre l’élan amoureux, l’expressivité de Britannicus et la froideur, la réserve de sa fiancée (proportion des répliques : tirade du héros ; composition de la scène ; ponctuation et champs lexicaux)

Junie embarrassée par la présence de Néron est obligée d’utiliser un double langage avec notamment la métonymie des yeux des murs personnifiés (autrement dit, tout le palais de l’empereur) : elle essaie de prévenir le jeune homme du danger qu’il court en s’exprimant ainsi librement dans le palais de son rival politique et amoureux. Elle l’invite à se méfier, dans leur intérêt à tous deux : ils sont en danger.

Dilemme de la jeune fille : si elle répond à son amour, elle le perd, si elle le fuit, elle le blesse. Elle choisit de fuir le dialogue et son regard, et reste de marbre devant la déclaration fougueuse de son fiancé.

Junie incarne l’idéal classique de modération, de mesure et d’équilibre, de contrôle de soi…

Elle offre un exemple de courage et d’intelligence stratégique : le spectateur assiste à ses efforts désespérés pour faire entendre raison à celui qu’elle aime. Elle offre l’exemple du dévouement amoureux, du dépassement généreux de la souffrance personnelle. Elle prend des risques mesurés. Elle fait preuve de fermeté et de persuasion : elle va jusqu’à mentir dans sa 3^ème réplique pour réduire la portée des bravades imprudentes de Britannicus (v. 724-727 : « Ah ! Seigneur, vous parlez contre votre pensée./Vous-même, vous m’avez avoué mille fois/ Que Rome le louait d’une commune voix ;/Toujours à sa vertu vous rendiez quelque hommage./ Sans oute la douleur vous dicte ce langage. »)

En vain…

Britannicus va trop loin dans sa dernière tirade, irrémédiablement compromis. Aussi est-elle obligée de rompre l’entretien…

3. Un faux dialogue : « un champ de forces » mais y a-t-il dialectique de la rencontre ?

Britannicus, emporté par sa passion, presse Junie de questions sans lui laisser le temps de répondre. La jeune fille utilise un double langage : elle ne répond pas directement à Britannicus : peut-on parler d’un dialogue de sourds ? de quiproquo ? Le héros n’a pas su interpréter les signes d’avertissement de la JF : il s’est irrémédiablement compromis aux yeux du tyran, son rival.

Le quiproquo qui en résulte fait également souffrir les deux jeunes gens et le public assiste avec « terreur et pitié », selon le vœu d’Aristote depuis les origines de la tragédie, à cette scène cruelle qui signe la perte du héros.

Qu’est ce qui fait l’originalité de ce dialogue ?

Comment fait-il avancer l’action dramatique ? (analyse des didascalies externes et internes).

Scène déterminante (pivot de la tragédie) : le noeud tragique se resserre. Le héros est perdu.

Le destin : « la forme accélérée du temps » ? Giraudoux, La Guerre de Troie n’aura pas lieu

comment cette scène entraîne-t-elle le héros à la catastrophe ?

1^ère réponse : intérêt dramatique ? Elle fait avancer l’action : le héros s’est compromis aux yeux de l’empereur caché > précipitation vers la catastophe (III, 8 et fin tragique).

II. La cruauté du théâtre de Racine : une mise en abyme qui favorise l’ironie dramatique et précipite la chute du héros.

La condamnation des « passions » : dénonciation de l’ « hybris » par la « mimesis » et la « catharsis »)

1 . Une tragédie d’intrigue ? Une tragédie du pouvoir

L’impétuosité de la jeunesse imprudente : hyperboles, défis, bravades (v. 717-718)…

Champ lexical héroïque cornélien :

Dès le v. 701 de sa 1^ère tirade : « l’honneur de mourir à vos yeux » (il fait signe au destin et invoque la mort au lieu de la vie: Thanatos/Eros) :il n’est pas dans une situation de dialogue amoureux, de vie… Orgueil et témérité du « bellator » (héros épique : de Roland au héros cornélien : « j’attaque en téméraire un bras toujours vainqueur »)… Il a « du cœur » au sens cornélien, mais aime-t-il ?

L’amour ne dicte-t-il pas la prudence ? n’invite-t-il pas à écouter et regarder la personne que l’on aime ? (cf. Tartuffe)…

Mais, Britannicus (pas plus qu’Orgon), n’écoute pas la voix des femmes (à la différence des chevaliers courtois : Tristan et Lancelot).

Présomption (« jeune présomptueux ») : il est trop sûr de lui.

« Parlez : nous sommes seuls. Notre ennemi trompé

Tandis que je vous parle est ailleurs occupé. »

Il fait preuve de condescendance et se veut protecteur alors que c’est lui qui se découvre et se met en danger :

« Et depuis quand, Madame, êtes-vous si craintive ? »

Il fait des reproches, donne des leçons à la jeune fille qui se montre aux yeux du spectateur bien supérieure à lui :

« Quoi ? déjà votre amour souffre qu’on le captive ?

Qu’est devenu ce coeur »

Il se place en situation de domination alors que c’est lui qui est réduit par la mise en abyme et l’ironie dramatique aux yeux de Junie, de Néron et du spectateur…

Il défie son rival, en mettant en cause Junie dont il rapporte les propos provocateurs : « Qu’est devenu ce cœur qui me jurait toujours / De faire à Néron même envier nos amours »

Le héros se compromet irrémédiablement en avertissant ce dernier du complot dont il est le chef, en compromettant Agrippine, la mère du tyran…

Une tragédie du pouvoir et de la corruption (cf. schéma actantiel) :

3 références au tyran (l’opposant) : « Notre ennemi trompé », v. 709) ; « l’ennemi dont je suis opprimé », v. 734.

Enseignement politique : Le spectateur reçoit une leçon de prudence (champ lexical de la souffrance, de la crainte et de la prudence ; analyse des imprudences du héros et des tentatives vaines de Junie pour réduire la portée de ses propos ; laconisme et discours biaisé de Junie), mais pas Britannicus : « Et depuis quand, Madame, êtes-vous si craintive ? ». (cf. analyse du champ lexical du regard)

« Qui nescit dissimulare, nescit regnare » (maxime favorite de Louis XI ; cf. Machiavel, Le Prince)

2. Le héros face à son destin tragique : une tragédie de caractère

Scène déterminante (pivot de la tragédie) : le héros éponyme, bouc-émissaire de la tragédie signe ici lui-même sa propre perte (la « machine infernale » du destin est en marche, le compte à rebours a commencé) : l’affrontement est inévitable (III, 8), le héros est désormais seul pour faire face à son destin. Il a commis l’irréparable (cf. champ lexical du regard).

Néron, le monstre tyrannique, double le dramaturge en tirant les ficelles de ce jeu cruel.

L’ironie dramatique : la perversité de Néron génératrice de malaise se diffuse de la scène à la salle et le spectateur devient « voyeur » à son tour, comme Junie qui se fait complice malgré elle de la perversité du tyran (mise en abyme : théâtre dans le théâtre) avec le metteur en scène de cette mise à mort lente féroce : le dramaturge.

La souffrance et la monstruosité deviennent spectacle dans le théâtre de Racine : le regard est agent de corruption (importance de ce champ lexical; cf. Phèdre)

« Hélas ! » : plainte élégiaque récurrente du théâtre de Racine où les sentiments humains n’ont aucune chance. La musique des alexandrins ajoute une touche supplémentaire de raffinement pervers à ce spectacle de la cruauté, « un souffle sur une plaie »…

Champs lexicaux du regard et de la parole : les sens sont causes d’égarement.

L’interprétation erronée des signes par le héros souligne la difficulté des hommes à trouver leur salut sans l’aide de Dieu (« Misère de l’homme sans Dieu » , Pascal, cf. fiche sur le Jansénisme)

Problématique de l’être et du paraître dans le théâtre janséniste de Racine.

Le théâtre de Racine est-il janséniste ? (cf. critique des spectacles par Rousseau) : le trouble racinien

3. La dé-gradation du héros racinien :

Le sacrifice de l’innocence ? l’amour humain est-il possible ? (cf. Hippolyte et Aricie ; Iphigénie). Mais est-il question d’amour dans le théâtre janséniste de Racine ? Britannicus est-il exemplaire ?

Junie est admirable, mais le héros : pourquoi est-il sacrifié ?

Il est dé-gradé de son statut de héros cornélien par l’ironie dramatique

Il est dé-gradé de son statut de héros amoureux parce que la passion le rend aveugle et sourd.

Il manque de discernement et de prudence.

Il parle sans écouter. Il ne voit rien de ce qu’il devrait voir : la passion jalouse l’égare.

Il ne comprend rien : il interprète mal les signaux de détresse et d’avertissement de Junie (ses paroles à double sens, v. 713) et ses regards fuyants (v. 736-737).

Il est en décalage par rapport à Junie et aux circonstances : il s’exprime de façon galante et précieuse (v. 701 ; 704-705) et se donne même le ridicule de se montrer jaloux (v. 634 et 738), ce qui ne provoque pas le rire, bien sûr, parce que la tension tragique ne se prête pas à la détente.

Ironie dramatique : « Et depuis quand Madame êtes-vous si craintive ? »

Comment prendre au sérieux celui qui pose une question aussi déplacée ?

L’ironie dramatique discrédite le héros aux yeux du spectateur qui assiste sans pouvoir intervenir à cette situation de retrouvailles faussée par la triple énonciation : Junie est terrorisée et Britannicus ne sait pas qu’il signe son arrêt de mort.

Britannicus s’inquiète-t-il de Junie ? Il ne parle que de lui…

Récurrence de la 1^ère personne : n’est-elle pas déplacée ? Britannicus ne devrait-il pas s’informer surtout de la situation de la jeune fille ?

« quel bonheur me rapproche de vous ? »

« Quoi ? je puis jouir d’un entretien si doux ? »

« M’avez-vous en secret adressé quelque plainte ? », v.704

« Ma princesse, avez-vous daigné me souhaiter ? »

Cette première série d’exclamatives n'est-elle pas ambiguë ? «Quelle nuit ! quel réveil ! » v. 699 : le héros se met-il à la place de la jeune fille. Il pourrait lui demander comment elle a vécu cet enlèvement et si elle s'en est remise, comment elle se sent...

cf. (« Quel accueil ! Quelle glace ! » v. 707)

De l’expressivité à l’impressivité, de l’inquiétude rétrospective au dépit amoureux :

De l’expression enthousiaste de la joie (champ lexical du bonheur et de la crainte mêlés ; interrogatives et exclamatives exprimant la fougue) il passe à l’étonnement devant la froideur de la jeune fille, puis à la colère et aux reproches : alors que Junie cherche seulement à l’avertir et à le protéger, il croit que Junie aime son rival.

Britannicus est-il innocent ? aime-t-il la jeune fille ou exprime-t-il seulement une passion amoureuse génératrice de haine et de destruction ? (certes moins condamnable que celle de Phèdre, mais une passion égoïste qui le condamne et le rend aveugle et sourd aux avertissements de la jeune fille, incapable de se préoccuper vraiment de ce qu’elle a pu ressentir elle , après avoir été enlevée en pleine nuit par le tyran : une passion qui l’amène à ne se préoccuper que de lui, à passer du dépit à la colère et à la jalousie )

Tout à sa joie de retrouver sa fiancée il n’entend par les avertissements de cette dernière. Il n’entend pas, il ne voit pas : la passion rend aveugle et sourd.

En proie à l’hybris, il se précipite vers sa bien-aimée et l’assaille de questions : vraies ou fausses questions ? amour ou passion ?

En fait, ses questions sont des questions rhétoriques : il n’attend aucune réponse et ne prête attention à la jeune fille pour enfin remarquer sa réserve qu’à partir du vers 707 : « Vous ne me dites rien ? ».

Comment Junie aurait-elle pu trouver l’occasion de placer un mot ?

1^ère réplique : solitude du héros tragique face à son destin (il est seul, il n’est pas proche de Junie qu’il aabandonne implicitement à Néron). Britannicus se comporte comme un monomaniaque en proie à l’idée fixe, eemporté par ses passions. Obsédé par une passion destructrice, il se compromet aux yeux de l’empereur, abandonnant toute prudence et toute capacité à écouter celle qu’il prétend aimer. Progressivement, il entre en ffureur…

Le théâtre de Racine donne à voir au spectateur les méfaits des passions humaines égoïstes : le sacrifice du héros est à présent consommé, le destin est en marche…

La « catharsis », qu’elle opère sur un mode tragique comme dans les tragédies de Racine ou sur un mode comique, tend à modifier les comportements et à amener les hommes à devenir plus raisonnables, suivant l’idéal de modération et d’équilibre de l’honnête homme ». L’ironie dramatique est le procédé le plus efficace pour réduire, dans la comédie comme dans la tragédie, les prétentions humaines et mortifier les passions provoquées par la vanité (l’ « hybris »). C’est par la caricature favorisée par la « vis comica » que Molière, dans son théâtre, dénonce les excès des hommes, en soulignant leurs ridicules : « Casdtigat ridendio mores » (« ne voilà pas de vos emportements » : à Alceste et à Orgon)… Dans la tragédie, c’est la mise à mort lente du repos avançant irrémédiablement vers sa propre destruction, sans même s’en rendre compte, alors même souvent qu’il se débat et croit se sauver sous les yeux du spectateur assistant à sa chute avec angoisse (terreur et pitié : compassion), jusqu’au sacrifice final qui l'édifie, horrifié par les monstruosités du cœur humain et les abîmes qu’il est peut-être amené à découvrir en lui-même, ouvrant les yeux sur sa propre complexité.

Ainsi, le théâtre joue un rôle pédagogique…

Problématique : Le théâtre de Racine est-il « janséniste » ?

Fin de l’article « Racine » du Dictionnaire, Robert des noms propres :

S’inscrivant contre la « galanterie » et le « romanesque », préférant aux intrigues complexes de Corneille la progression d’une évolution dramatique conduite par la logique des caractères, celle même de leur discours, substituant à l’ « admiration » suscitée par le héros, vainqueur des dieux et de lui-même, la pitié et l’horreur engendrés par son destin misérable, Racine a restitué à la scène tragique sa véritable dimension, celle que lui avait conférée les Grecs. En concevant la passion amoureuse comme une fatalité infernale, génératrice de haine et de destruction, en la présentant comme l’instinct le plus possessif et le plus égoïste de l’âme humaine, sans, toutefois, que ses misérables victimes n’entretiennent en elles-mêmes la nostalgie douloureuse d’une innocence perdue, Racine apparaît non seulement comme le meilleur disciple de Port-Royal, mais encore comme le véritable créateur de la tragédie française.

"Amant alterna Camenae", Virgile

Le théâtre : tempoetheatre.blogspot.com

Prochainement en ligne : les sujets d'exposés de rentrée (le théâtre : comédie et tragédie)
A la rentrée : audition de rôles de comédie, puis de tragédie (Corneille ou Racine)

L'argumentation : tempoedialectique.blospot.com

Bibliographie du 2ème trimestre : après les compositions de février
Portraits, La Bruyère
Fables, La Fontaine
Lettres persanes, Montesquieu
Candide et Zadig, Voltaire
Supplément au voyage de Bougainville, Diderot
La Controverse de Valladolid, Jean-Claude Carrière

Bibliographie du 3ème trimestre : le roman
La Princesse de Clèves, Madame de La Fayette
Un Amour de Swann, Proust
Le Ravissement de Lol V Stein ou Moderato Cantabile, Marguerite Duras
Les Choses, Georges Perec


La poésie : tempoepoesie.blospot.com
Les Fleurs du mal, Baudelaire
Poésies de Rimbaud
Lettres à Lou, Apollinaire

Prochainement en ligne : les sujets d'exposés du troisième trimestre.

*****

La lecture analytique pour l'explication de texte de l'exposé (oral des EAF) et le commentaire (écrit des EAF) : une dramaturgie heuristique à partir d'un parcours herméneutique.


* l'herméneutique est la théorie de la lecture, de l'explication et de l'interprétation des textes, l'étude des phénomènes en tant que signes ou symboles (du grec hermeneutikè, art d'interpréter, et du nom du dieu Hermès, messager des dieux et interprète de leur ordre)

* l'heuristique (ou euristique) est l'art d'inventer, de faire des découvertes (du grec « eurisko » = « je trouve »). La méthode heuristique consiste à faire découvrir à l'élève ce qu'on veut lui enseigner.

La lecture analytique peut se présenter comme une enquête, une forme de dramaturgie de l’explication de texte.

Elle organise la lecture en crescendo interprétatif. On peut parler d’intrigue interprétative , de dynamisme heuristique qui permet de rendre visible et audible l’implicite, de faire apparaître les éléments convergents signifiants qui gravitent autour d’un noyau de sens (le signifié) pour mettre en évidence le fonctionnement du texte et dégager, à partir de ce que Julien Gracq appelle la « cohésion nucléaire » (E = MC2), sa « substantifique moëlle ».

I. Une enquête herméneutique : « Tout est signe, et tout signe est message », Proust

La lecture analytique propose une exploration du texte (« tissage »< « textus » < « texare » = tisser) à partir d’une hypothèse de lecture (l’exposé à l’oral des EAF propose une question inductrice de l’enquête herméneutique, pour le commentaire de l’écrit, il appartient au candidat d’imaginer la question dont la réponse ordonnée par axes de lecture deviendra le fil conducteur de cette exploration du texte). Il convient de proposer une interprétation à partir de constats formels en regroupant ces constats par faisceaux avec d’autres remarques toutes à valeur argumentative, de même orientation gravitant autour d’une même hypothèse heuristique.

L’explication progresse et approfondit l’hypothèse initiale : elle suppose la sélection des éléments essentiels et leur mise en valeur. Chaque expression, chaque terme ne peut pas être analysé avec le même degré d’intensité que le précédent ou le suivant, sans que soit dégagée une perspective (une orientation de la lecture-découverte progressive du texte).

Il importe donc de repérer et exploiter les lieux du texte où se joue la constitution du sens ou sa problématisation, de suivre la trajectoire du texte, de créer des degrés, des reliefs, de synthétiser les effets redondants qui ne seront pas commentés plusieurs fois mais à l’occasion de l’occurrence la plus significative, macrostructuralement.

Dramatiser la restitution du texte : « C’est alors que… » ; « Ce n’est pas par hasard si… » ; « Soudain surgit le motif de… »

Préciser les analyses : « Cette récurrence souligne… » ; « Elle vérifie (met en évidence, renforce, confirme) l’hypothèse initiale… » ; « Comment ne pas voir dans cette occurrence l’enjeu essentiel du texte… ? » ; « Ce faisceau d’images contribue à la mise en scène de… » ; « L’effet provoqué conduit à … » ; « Cette occurrence induit tel autre procédé… » ; « tel effet appelle en écho tel autre effet… »

II. Une dramaturgie heuristique : elle peut se présenter sous la forme d'une intrigue interprétative, procéder par l'examen d'hypothèses de lectures successives comme autant de pièces à conviction d'un procès et s'organiser en un crescendo interprétatif de ce texte dont vous assurez la défense avec « géométrie » et « finesses ».

Votre lecture se présente comme la dramatisation des enjeux argumentatifs d’un procès. Vous êtes l’avocat de la défense de votre propre thèse.

Vous représentez les arguments de la défense de l’hypothèse de lecture proposée.

Vous faites comparaître vos témoins.

Vous organisez votre défense en un crescendo interprétatif autour de la mise en scène d’un témoin crucial : le texte.

Sa comparution est mise en scène par un interrogatoire destiné à collecter les indices qui permettront de construire votre plaidoyer à partir de l’audition de ce témoin incontournable : le texte.

Pour convaincre, voire persuader votre auditoire, chaque mouvement de votre plaidoierie progressera en suivant une hiérarchie : chaque argument de la défense de votre hypothèse de lecture s’organisera à partir d’une stratégie qui s’appuiera sur des faits mis en évidence dans votre système de défense par différents témoignages de ce témoin incontournable : le texte.

Toute citation est citation de ce témoin devant le tribunal du jury ( l’examinateur des EAF) qu’en tant qu’orateur et avocat vous citez dans un crescendo interprétatif comme autant de pièces à conviction propres à étayer le bien-fondé de votre hypothèse.

Vous cherchez à convaincre et à persuader, pour délibérer et ouvrir le débat

(l'entretien avec l'examinateur à la suite de votre exposé oral, par exemple)

"Connais-toi toi-même", Socrate

LES UTOPIES : « L’Ecole d’Athènes », Raphaël (p. 39) : une célébration de l’Antiquité ; Thomas More, Utopie, 1516 (Manuel de 1ère d'Hélène Sabbah, p. 22).

Dans l'Antiquité grecque, les philosophes étaient en général physiciens et métaphysiciens ; Pascal et Descartes au XVIIème siècle mathématiciens et philosophes.

La dialectique (un jeu d'équilibre à trouver entre opposition et complémentarité) : la délibération (ou synthèse) permet de dépasser le manichéisme réducteur des couples antithétiques :

"esprit de géométrie" - "esprit de finesse" (Pascal) ; être-paraître ; immanence-transcendance (eschatologique) ; éternel-temporel; essence - existence ; légèreté-pesanteur ; matière-esprit ; esprit-lettre ; abstrait - concret ; objectif -subjectif ; individuel-collectif ; instruire-plaire ; Rousseau-Voltaire ; classique-romantique ; "Anciens"-"Modernes" ...

Les relations sociales se sont construites en France sur le mode de la conflictualité : dialectique ou polémique ?

Conflits religieux : la querelle des Jésuites et des Jansénistes, les guerres de religion : les catholiques et les protestants (Réforme et Contre-Réfome) ;

Querelles d'hommes de plume : Pascal/Montaigne ; Racine/Corneille; Voltaire/Rousseau ;Sartre/Camus

Querelles idéologiques et politiques : « Jésuites » (« molinistes »), « Jansénistes » (Pascal, Les Provinciales ; "Modernes" , "Anciens" ; "Romantiques », « Classiques » ; « Dreyfusards » , « Anti-Dreyfusards », « Classique »/ »Romantique »/ « contemporain » (« conceptuel »), Symbolisme/ Parnasse/ Art « engagé » ;

1636 : querelle du Cid de Corneille (premier débat de L'Académie française récemment constituée) ;

1830 : "la Bataille d'Hernani" : le drame romantique ;

L'engagement de l'écrivain : Voltaire, Rousseau, Victor Hugo, Zola (1898 : "J'accuse" ), Sartre (« Longtemps j'ai pris ma plume pour une épée" , Les Mots, 1964).

LES CONTRE-UTOPIES : du Prince de Machiavel (le pragmatisme cynique *) à l’Eldorado de Voltaire dans Candide (utopie ou contre-utopie ?) à Rhinocéros de Ionesco, 1984 d’Orwell ou Fahrenheit 451 de Ray Bradbury (une dénonciation des régimes totalitaires)

* la lecture paradoxale du Prince de Machiavel par Rousseau.

Le scepticisme de Montaigne (« Que sais-je ? »), le jansénisme de Pascal (« misère de l’homme sans Dieu » ; « le moi est haïssable »), l’ironie et le pragmatisme de Voltaire (« Il faut cultiver notre jardin ») ; le sadisme et le libertinage ; les Illusions perdues de Balzac, la "double postulation baudelairienne" et le « spleen » romantique, la poésie du mal et la négation de Dieu (les philosophes du soupçon), l’existentialisme (La Nausée, Sartre, L’Etranger et La Chute de Camus), la « dégradation de l’absolu » de Michel Leiris, la faillite des idéaux, la défaite de la pensée.

UN MOUVEMENT LITTERAIRE ET CULTUREL EUROPEEN : L’HUMANISME

Présence ou absence du sujet, dégradation ou sublimation, mythe ou réalité, mise en abyme, distorsion ou disparition du sujet ? Réelle Présence ? (« Les événements ont dépassé la vitesse du sens », Jean Baudrillard ; « L’insoutenable légèreté de l’être », Milan Kundera ; La Montée de l’insignifiance, Cornelius Castoriadis ; L’Euphorie perpétuelle, Pascal Bruckner : des Illusions perdues de Balzac et de La Confession d’un enfant du siècle à L’Egoïste romantique, Frédéric Beigbeder ; de La Nausée à Extension du domaine de la lutte, Michel Houellbecq ), Cf. Truismes.

LA DESACRALISATION : l’ironie socratique de Rabelais (un optimisme relatif qui n’exclut pas la satire*) ouvre la voie à une entreprise de démystification qui annonce la modernité (une expérience de mise à distance et de déconstruction : remise en cause de l’idéalisme, de l’harmonie, des valeurs intemporelles et universelles et des canons de la beauté « classique », du religieux et du mystique, du sensible et du sentimental au profit du pragmatisme, du cynisme et du pragmatisme, du sado-masochisme, la revanche de l’instinct animal, du laid et du mal ; cf. la révolution romantique de Victor Hugo, la « poésie du mal » et la « fascination des abîmes » de Balzac et de Baudelaire, le matérialisme primaire, « le parti pris des choses » de Francis Ponge, Les Choses, Georges Perec) ; une esthétique de la dé-construction : fractures et ruptures baroque, romantique, moderne , post-moderne, post-post-moderne…)

* L’éducation du prince : Rabelais ou une parodie de roman de chevalerie (la guerre picrocholine, l’éloge du pantagruelion)

« Mieux est de ris que de larmes écrire

Pour ce que rire est le propre de l’homme. »

Utopies et contre-utopies : de l'intelligible ("Penser c'est nier ce qui est devant soi", Hegel) au sensible ?

"On ne pense que par image, si tu veux être philosophe, écris des romans", Albert Camus

Roland Barthes, Sur Racine (préface)

"La littérature est essentiellement, comme je le crois, à la fois un sens posé et un sens déçu, Racine est sans doute le plus grand écrivain français ; son génie ne serait alors situé spécialement dans aucune des vertus qui ont fait successivement sa fortune (car la définition éthique de Racine n'a cessé de varier), mais plutôt dans un art inégalé de la disponibilité, qui lui permet de se maintenir dans le champ de n'importe quel langage critique.

Cette disponibilité n'est pas une vertu mineure ; elle est bien au contraire l'être même de la littérature, porté à son paroxysme. Ecrire, c'est ébranler le sens du monde, y disposer une interrogation indirecte, à laquelle l'écrivain, par un dernier suspens, s'abstient de répondre. La réponse, c'est chacun de nous qui la donne, y apportant son histoire, son langage, sa liberté ; mais comme histoire, langage et liberté changent infiniment, la réponse du monde à l'écrivain est infinie : on ne cesse jamais de répondre à ce qui a été écrit hors de toute réponse : affirmés, puis mis en rivalité, puis remplacés, les sens passent, la question demeure."

L'œuvre est une forme (comme le temps) : à cette condition seulement, elle peut être une structure d'appel :

"Mais pour que le jeu s'accomplisse […], il faut que l'œuvre soit vraiment une forme, qu'elle désigne vraiment un sens tremblé, et non un sens fermé […] il faut qu'à la duplicité fatale de l'écrivain, qui interroge sous couvert d'affirmer, corresponde la duplicité du critique, qui répond sous couvert d'interroger. […] Allusion et assertion, silence de l'œuvre qui parle et parole de l'homme qui écoute, tel est le souffle infini de la littérature dans le monde et dans l'histoire." Racine, ibid.

"Tous les textes qui sont donnés ici sont comme les maillons d'une chaîne de sens, mais cette chaîne est flottante. Qui pourrait la fixer, lui donner un signifié sûr ? Le temps peut-être : rassembler des textes anciens dans un livre nouveau, c'est vouloir interroger le temps, le solliciter de donner sa réponse aux fragments qui viennent du passé ; mais le temps est double, temps de l'écriture et du temps de la mémoire, et cette duplicité appelle à sont tour un sens suivant : le temps lui-même est une forme." Roland Barthes, Essais critiques, Préface, 1964 (Hatier, manuel 1^ère, p. 18)

"Toute la dignité de l'homme est dans la pensée", Pensées, Pascal (365)

"Cogito ergo sum", Descartes

"Je trouve ici que la pensée est un attribut qui m'appartient; elle seule ne peut être détachée de moi", Méditations métaphysiques, Descartes

*****

"Mais les esprits faux ne sont jamais ni fins ni géomètres", Pascal
(Section I - Différence entre l'esprit de géométrie et l'esprit de finesse)

"S'il se vante, je l'abaisse ; s'il s'abaisse, je le vante ; et je le contredis toujours, jusqu'à ce qu'il comprenne qu'il est un monstre incompréhensible", Pensées, Pascal (420)

La dialectique janséniste : l'argument du pari, Pascal, Pensées

"Misère de l'homme sans Dieu" ; "le moi est haïssable" (455)
Section II : Disproportion de l'homme.
"Tout ce monde visible n'est qu'un trait imperceptible dans l'ample sein de la nature. Nulle idée n'en approche. Nous avons beau enfler nos conceptions, au-delà des espaces imaginables, nous n'enfantons que des atomes, au prix de la réalité des choses. C'est une sphère dont le centre est partout, la circonférence nulle part." (72)

"L'homme n'est ni ange ni bête, et le malheur veut que qui veut faire l'ange fait la bête." (358)

"Qui veut connaître à plein la vanité de l'homme n'a qu'à considérer les causes et les effets de l'amour" (162)

=> le théâtre de Racine : la dénonciation des "passions"

"Le coeur a ses raisons que la raison ne connaît pas" (458)

"Le nez de Cléopâtre : s'il eût été plus court, toute la face de la terre aurait changé."(162)

*****

"Penser, c'est nier ce qui est devant soi", Hegel

le dialogue argumentatif

LE DIALOGUE : sujets d'invention de dialogues aux EAF (de la 2de à la 1ère)

Convaincre, persuader, délibérer (le dialogue) ; le théâtre (texte et représentation) : énonciation et narration

Le dialogue : l’argumentation en dialogue (Argumenter et délibérer : le dialogue, l’essai, l’apologue, T, 3^ème partie ; Mde, 2^ème partie, B : 20 le dialogue argumenté)

Les textes dialogiques à visée argumentative mettent en scène une délibération qui relève de l’essai. Ils sont proches du genre théâtral. L’expression d’une thèse et d’une antithèse permettent au lecteur de se faire lui-même son opinion, même si le raisonnement est parfois davantage orienté dans un sens : le lecteur-spectateur est tenu à distance par la mise en scène dramatique, une forme de « catharsis », plus intellectuelle qu’émotionnelle.

Le dialogue heuristique : ("heuriskein" : « trouver » ; « hypothèse heuristique » : qui sert à la découverte; méthode heuristique : consiste à faire découvrir à l'élève ce qu'on veut lui enseigner ; méthode d'exploration qui procède par évaluations successives et hypothèses provisoires (propositions) cf. la « maïëutique » socratique et le scepticisme de Montaigne : « Que sais-je ? »

Corpus de textes :

Diderot, Entretien d’un père avec ses enfants, 1773 : « Moi - Non ; mais permettez » à la fin. (p. 386)

Lecture intégrale obligatoire : La Controverse de Valladolid, Jean-Claude Carrière (p.400)

Lecture cursive complémentaire : l’incipit des Dialogues de Rousseau juge de Jean-Jacques (1773 ; 1796).

Une interview de Roger Planchon (en perspective croisée avec l’objet d’étude : le théâtre) ;

L’ incipit de Enfance, Pour un oui ou pour un non de Nathalie Sarraute (en perspective croisée avec le biographique)

Le roman philosophique : Jacques le fataliste et son maître, Diderot

VRAI ou FAUX DIALOGUE ?

"La forme du dialogue m'ayant paru la plus propre à discuter le pour et le contre"

Dialogues de Rousseau juge de Jean-Jacques, Rousseau (­­60)

Problématique : le dialogue met-il en scène véritable situation de communication ? Y a t-il échange ? délibération ? vrai ou faux dialogue.

LE DIALOGUE : le texte dialogique est, par définition, un type de texte différent du texte argumentatif, narratif ou poétique.

Il se situe toutefois à la croisée de deux objets d'étude : le théâtre (dialogue oral) et l'argumentation : convaincre, persuader et délibérer. C'est pourquoi il est abordé dans le cadre d'une séquence consacrée au théâtre. Un exercice d'invention est proposé en évaluation de cette séquence.

* la double énonciation au théâtre (triple énonciation)

* l'énonciation du discours dans le cadre de la narration (récit bref ou roman : biographie ou autobiographie) : décalage temporel entre le temps de la narration et le temps de l'énonciation. (cf. Figures, Genette : la "diégèse" romanesque)

Genres concernés : la dissertation (herméneutique : dialogue didactique ou heuristique ?)

Le théâtre : dialogue ou monologue ( Pour un oui ou pour un non, Nathalie Sarraute, Athalie, Racine, Le Triomphe de l'amour, Marivaux)

L'essai (débat, dialogue philosophique, questionnement dialectique, interview, etc.)

Le genre narratif : dialogue dans le cadre d'une narration (conversation ou débat intérieur, cf. Enfance, Nathalie Sarraute)

L’interview

Registres : sérieux (notamment polémique) et/ou comique (notamment ironique)

Sujets III / écriture d'invention de dialogues aux EAF : de la 2de à la 1ère

1. "Je suis le maître, je parle : allez, obéissez" (Corneille, Sertorius, et Molière, L'Ecole des femmes). Imaginez deux scènes de théâtre, l'une comique et l'autre tragique, dans lesquelles figurera cette réplique.

2. Ecrivez une courte scène théâtrale dans laquelle une Marceline moderne intervient devant un auditoire masculin hostile pour réclamer une insertion de plus en plus réelle des femmes dans la société. (corpus : Marivaux, La Colonie; Beaumarchais, Le Mariage de Figaro)

Le dialogue théâtral fera alterner courtes tirades et échange de répliques. Vous pourrez donner des indications de mise en scène ou de jeu d'acteurs (didascalies).

Vous imaginerez librement la situation dans laquelle se trouve placée cette Marcelline contemporaine (cadre, interlocuteurs).

3. Imaginez que, dans le prolongement des scènes du corpus, Lisette, Blaise ou Colette se révoltent contre le projet de Merlin et son pouvoir de metteur en scène.

Votre scène théâtrale pourra prendre la forme d'un monologue ou d'un dialogue, ce que la première didascalie justifiera.

4. Dans l'extrait de La guerre de Troie n'aura pas lieu (texte 4 du corpus des EAF 2002), Andromaque expose le point de vue des femmes et les raisons pour lesquelles elles condamnent la guerre.

Ecrivez un dialogue théâtral dans lequel Hector, l'époux d'Andromaque, expose le point de vue des hommes et les raisons pour lesquelles lui aussi condamne la guerre. Il s'adresse à son père Priam en présence d'Andromaque [Ces deux personnages interviendront nécessairement dans la scène théâtrale].

5. Composez le dialogue qui opposerait La Fontaine, revenu sur terre au siècle des Lumières, et Rousseau au sujet des fables et de leur intérêt. Vous tiendrez compte des textes du corpus, notamment de celui de Rousseau, ainsi que des fables que vous connaissez.

6. Imaginez que, comme Malraux, vous avez eu un "entretien" avec une personnalité de votre époque. Racontez à la manière d'un mémorialiste, en ayant le souci de ne pas "tomber" dans l'autobiographie. Comme Malraux, vous ferez part de vos impressions sur

7. Rédigez un dialogue où vous essayez de convaincre une personnalité de votre choix (littéraire, politique, scientifique…) de vous faire son autoportrait. Vous userez des procédés de la persuasion et vous pourrez décider si vous parvenez à vos fins ou non.

8. Imaginez un dialogue entre Chateaubriand et l'une de ses sœurs qui supplie le mémorialiste "d'adoucir son évocation" de leur père.

9. Le peintre Van Loo défend son oeuvre et tente de démontrer à Diderot que seule la peinture permet de tracer un véritable portrait. L'écrivain estime quant à lui que seule l'écriture permet d'atteindre ce but. Vous présenterez ce débat sous la forme d'un dialogue entre le peintre et l'écrivain et donnerez le dernier mot à l'interlocuteur de votre choix.

10. Vous vous préparez à écrire votre autobiographie. Vous vous interrogez sur vos souvenirs d'enfance, sur le choix que vous ferez parmi eux, sur les anecdotes que vous raconterez ou passerez sous silence.

11. Comme Nathalie Sarraute dans l’incipit de Enfance, vous dialoguez avec vous-même.

12. Réécrivez le texte de Jean-Claude Carrière extrait de La Controverse de Valladolid sous la forme de dialogue de théâtre. Utilisez des didascalies. Reprenez tout ce qui relève de la parole dans le texte initial.

13. Réécrivez le dialogue de Diderot : "Entretien d'un père avec son enfant" sous forme de dialogue de théâtre.

Utilisez des didascalies. Transformez en dialogue direct tout ce qui, dans le texte, relève de la parole et peut-être transposé. (réécriture) => débat : l'état de santé d'un prévenu justifie-t-il que ce dernier échappe à la justice ?

*****

Sujet III – ECRITURE D’INVENTION – Le dialogue d’Hector, d’Andromaque et de Priam

Sujet :

Dans l’extrait de La guerre de Troie n’aura pas lieu, Andromaque expose le point de vue des femmes et les raisons pour lesquelles elles condamnent la guerre.

Ecrivez un dialogue théâtral dans lequel Hector, l’époux d’Andromaque, expose le point de vue des hommes et les raisons pour lesquelles lui aussi condamne la guerre. Il s’adresse à son père Priam en présence d’Andromaque.

{Ces deux personnages interviendront nécessairement dans la scène théâtrale.]

L‘ARGUMENTATION : un dialogue argumentatif => dégager 3 argumentations distinctes

2 argumentations opposées, celles d’Andromaque et de Priam : dans le prolongement de l’échange de paroles de la scène du corpus (arguments, exemples et registres).

Privilégier l’argumentation d’Hector : ses arguments, ses exemples et son registre de parole doivent être inspirés par d’autres répliques du personnage dans la pièce.

L’INVENTION : la mise en scène du dialogue de théâtre => texte et didascalies

Caractériser chaque personnage (argumentation et registres respectifs).

Cf. Dialogue d’un père avec ses enfants, Diderot

DRAMATISATION :

La forme dialoguée offre l’avantage de mettre en situation, en action (en scène comme au théâtre mais dans le cadre d’une narration), à travers la présence réelle de plusieurs voix (plusieurs interlocuteurs), l’échange d’idées (les 2 thèses), ce qui permet une prise de parole alternée. Chaque réplique ou chaque intervention, dans le jeu d’alternance, prend appui sur ce qui précède dans une démarche d’objection, de réfutation ou d’acceptation partielle. Le dialogue retranscrit au style direct traduit et rend, plus que le discours écrit, la spontanéité des réactions immédiates, le caractère direct des échanges.

La qualité de l’argumentation pousse chaque interlocuteur à aller plus loin dans la recherche d’arguments, ce qui dramatise le débat et laisse libre cours à l’entrée du passionnel et du subjectif.

ARGUMENTATION :

Sur le plan de l’argumentation elle-même, le dialogue permet au lecteur de comprendre de façon plus précise, plus vivante, les mécanismes de persuasion et les différents processus mis en action pour atteindre l’interlocuteur, le pousser dans ses retranchements, lui faire préciser sa pensée, voire le mettre en contradiction avec lui-même. Le dialogue permet aussi de mieux comprendre  parce que c’est vu et perçu en action  les modifications qui s’opèrent dans le discours des interlocuteurs par effet de réciprocité de leurs paroles : ils s’influencent l’un l’autre, la faiblesse de l’un provoquant la force de l’autre, la résistance de l’un poussant l’autre à consolider ses arguments.

LOGIQUE : De manière très intéressante, mais difficile à suivre et à analyser, l’argumentation mêle les effets de continuité (il n’y a pas ici de retournement de situation en ce qui concerne les 2 thèses) à la discontinuité des répliques. On peut ainsi définir deux thèses au départ, qui s’opposent, mais qui ne suivent pas, ensuite, le déroulement linéaire dans l’exposé de leurs arguments : certains n’auraient pas été donnés si la discussion ne s’était pas orientée dans cette direction. (Pbtique : comment le raisonnement progresse-t-il ).

………………………………………………………………………………………

Corrigé du devoir d’invention : pour vous donner une idée des proportions du dialogue d’invention… (cf. annabac 2003, Hatier)

Andromaque.  Où est la pire lâcheté ? Paraître lâche vis-à-vis des autres, et assurer la paix ? Ou être lâche vis-à-vis de soi-même et provoquer la guerre ? *

* Phrases empruntées à la pièce de Giraudoux.

Hector, est entré, l’air préoccupé ; il se dirige vers Andromaque et lui prend les mains.

 Provoquer la guerre, Andromaque, n’est-ce pas une absurdité ? Pour une simple aventure ? La lâcheté, n’est-ce pas plutôt d’accepter de sacrifier un peuple à une femme, aussi belle soit-elle ? Et sait-on au moins si Pâris aime vraiment Hélène ? Père, les Troyens vous réclament : ils veulent entendre leur roi, savoir ce que les Dieux attendent d’eux. Adressez-vous au peuple, mon père. Vous seul pouvez leur insuffler votre sagesse, empêcher le carnage qui se prépare.

Priam. La situation n’est pas si simple, Hector. Les Achéens ont bafoué nos lois, raillé nos coutumes. Cette guerre, ce sont eux qui l’ont voulue. Et tu voudrais que moi, Priam, je m’incline devant leur affront, que Troie tout entière perde la face, que je dépouille les Troyens de leur honneur et de leur dignité ?

Hector.  Assez, père ! Mes hommes sur le champ de bataille risquent bien plus que leur honneur, que leur dignité, que vos valeurs au nom desquelles on vole la vie. Ils risquent les tendres baisers de leur femme, ils risquent les rires de leurs enfants, quand ils passent la main dans leurs cheveux, les couchers de soleil ocres et beiges qui n’en finissent plus et ont une saveur d’infini, la fraîcheur de la pluie lors des orages d’été…

Priam.  Plaisirs de mortels que tout cela ! Comment construire un peuple sur de telles futilités ? Ces plaisirs se gagnent, ils sont le fruit du courage, de la volonté. Voilà vers quoi nos Troyens doivent naviguer, des valeurs nobles, guerrières, mais justes !

Hector.  La valeur suprême, père, c’est la vie humaine ! Tout cela est absurde… la guerre est une machine, une mécanique diabolique qui inverse les valeurs. Est-il lâche de désirer la vie ? Pesez cela, père. On exige des généraux, on exige de moi courage et bravoure et je ne crois pas avoir jamais démérité… J’ai vu couler le sang et j’en ai reçu les éclaboussures au visage… J’ai vu agoniser les meilleurs de mes compagnons, l’un frappé par un javelot traîtreusement fiché dans le dos  et je l’ai aidé à mourir en lui souriant du mieux que je pouvais  , l’autre hideusement défiguré, alors qu’il murmurait le nom de sa douce femme  et je lui ai promis de soutenir sa veuve dans la douleur , enfin mon petit écuyer à qui j’ai fait boire, comme s’il était mon enfant, la suprême goutte à la gourde de la vie. A chaque fois, ce que j’ai attrapé au vol dans la guerre  et ce qui en fait son seul prix , c’est l’occasion d’aimer et de donner une parcelle sinon de vie, du moins d’espoir. Je ne veux pas mourir, père. Non par peur de la mort  la mort est si facile , mais parce que je veux vivre et construire pour mes enfants.

Priam.  Alors défends les tiens, protége ton peuple, bats-toi enfin. Sacrifie ton bonheur personnel à l’honneur d’un peuple.

Andromaque.  Mais le peuple n’est rien qu’une simple abstraction, père ; le peuple, cela n’existe pas, ce n’est que l’addition abstraites de mille individus, faits de chair et d’émotions. Le peuple c’est mon fils, Astyanax, qui a peur de son père quand il porte son casque brillant, c’est Hector, le vaillant général bourrelé de remords quand il tue…

Hector.  C’est le paysan qui donne le blé blond à son voisin, c’est la femme qui met au monde un nouvel enfant, c’est ma petite nièce qui jouait avec mon écuyer mort avant l’heure, c’est l’artisan qui cisèle un bracelet d’or pour les fêtes du printemps revenu… Demandez-leur, seul à seul à chacun, à l’ombre de l’olivier gonflé de ses fruits généreux, s’ils veulent la guerre. Bien bas, ils vous diront que leur bonheur si simple a horreur de la guerre… Vous parlez de « l’honneur d’un peuple » ? Vous demandez de sacrifier son bonheur et celui de tous à une abstraction ? Cela n’a pas de sens !

Prima.  En somme, c’est la honte de la capitulation devant les Achéens que tu proposes ?

Hector.  Il est encore temps de négocier, de rendre Hélène à son époux Ménélas et leur honneur à ceux à qui nous l’avons ravi. Les Achéens eux-mêmes ne veulent pas la guerre. Leurs chefs seuls se réjouissent, comme vous vous réjouissez. Je les ai vus aussi ces soldats grecs, sur le champ de bataille : leurs yeux sont pleins de cette même impuissance et de cette même incompréhension qui emplissent les yeux de mes hommes. Ils obéissent mais ne comprennent pas.

Andromaque.  Eux aussi ont leurs familles qui les attendent, dans l’espoir du retour. Les femmes sont à l’affût du bruit de pas de leur mari, comme j’attends chaque soir qu’Hector passe le pas de la porte et m’annonce que le siège est levé, que tout va redevenir comme avant. Pourquoi alors se battre ? Pourquoi tant de souffrances ? Une guerre, déclarée  comble d’absurdité !  pour une histoire d’amour, celle de Pâris et d’Hélène… la guerre pour l’amour… Il n’y a que les hommes pour inventer cela… Et ceux qui prônent le courage et l’héroïsme restent au fond de leur palais… Ne sont-ils pas, ceux-là, les vrais lâches ?

Priam.  Est-ce une insulte ? Les braves d’autrefois  et j’en fus  lorsque, affaiblies par l’âge vénérable, leurs jambes ne les portent plus et ne leur permettent plus de vaincre la vitesse de la flèche, lèguent à leurs fils le flambeau et le droit de protéger leur pays ; Hector, tu as hérité de cette tâche, acquitte-toi de ta dette ; je t’ai remis un pays prospère et exempt de tout affront, tu me dois en retour la conservation de ce bien.

Hector.  Je n’entends pas me dérober à ma tâche ni à ma dette : mais cette dette est-elle la ruine et la désolation qu’apporte la guerre ? Cette dette est-elle la destruction des valeurs ancestrales de la famille et de l’humanité ? N’est-ce pas plutôt le dévouement quotidien, le travail et la prospérité ? N’est-ce pas la paix et la cité florissante parce que les navires aux flancs rebondis de richesses, venus de loin, ont accosté sur nos côtes ? N’est-ce pas la mélodie du berger qui mène au son de sa flûte champêtre les brebis aux mamelles gonflées de lait ? N’est-ce pas le frémissement des blés secoués sous la brise venue de la mer ? N’est-ce pas le pain que nos femmes façonnent et qui sort des braises tout fumant ? C’est cette dette-là que j’ai envers vous, ce n’est pas la mort de mes compagnons. Il n’est qu’une humiliation pour l’homme, la fausse gloire. *

Priam.  La dette de tout homme qui se respecte est de mourir pour son pays.

Andromaque.  On meurt toujours pour son pays ! Quand on a vécu en lui digne, actif, sage, c’est pour lui aussi qu’on meurt. Les tués ne sont pas tranquilles sous la terre, Priam. Ils ne se fondent pas en elle pour le repos et l’aménagement éternels. Ils ne deviennent pas sa glèbe, sa chair. Quand on retrouve dans le sol une ossature humaine, il y a toujours une épée près d’elle. C’est un os de la terre, un os stérile. C’est un guerrier.*

Hector.  Et ce guerrier est jeune… un enfant, parfois. Il était la promesse d’un bras fort qui pourrait mener la charrue. Car la guerre fait toujours sa proie de la jeunesse. Là où la jeunesse meurt, le pays meurt.*

Andromaque.  Et qui reste alors pour reconstruire ce qui a été détruit ? pour réparer ce qui est brisé ? La guerre est rapide comme l’éclair, mais combien d’années faut-il pour en effacer les cicatrices !

Hector.  … dont certaines ne disparaîtront jamais ?

Priam.  Je porte encore fièrement celles que les combats m’ont infligées : elles sont le rempart que j’ai dressé entre l’assaillant et vous !

Hector.  Il est temps, père, de dresser d’autres murs pour nous sauver : ceux de la parole, de la négociation Laissez-moi parler à Hélène : je lui représenterai que cette guerre qu’elle laisse éclater risque de lui enlever Pâris à tout jamais, qu’elle pleurera sur lui comme Andromaque sur mon corps et vous sur celui de vos cinquante vaillants fils. Elle a un cœur de femme et mes paroles sauront la persuader de regagner les côtes dorées et le soleil de la Grèce…

Priam.  Peine perdue. C’est écrit : les dieux ont décrété que la guerre de Troie aura lieu. Ils se servent de nous comme de pions dans leur jeu. Inutile de pécher par orgueil contre eux : l’homme ne peut se mesurer à eux.

Hector.  Père, voici Hélène. Au nom de nos femmes, laissez-moi la supplier.

Il sort